進入二十世紀以來，抽象藝術的界定，已不再只是用來做為寫實風格的對立面。具象、抽象及敘述性的內容，已在西方抽象表現的發展中，獲得了認定。復合媒材的使用，更打開了形式表達的局限，彰顯其豐富的語匯。繼康丁斯基、蒙德里安視覺美學探索的架構之后，對于視覺藝術，「抽象」一詞的意涵，藝術家仍在美術史的演繹中，將意涵推展至社會學，藝術史等各個層面，使抽象意題呈現的可能性，更為寬廣。

　　「學習」與「經驗」，使人們的價值觀，出現了走向同值化的危機，因而使人的個體失去了獨立人格的傾向，而無法解讀對于事物的真正現象、感動與省思。生命中的失落感，也同時在人們越來越無法分辨自己的過程中產生。繪畫，提示與外界溝通的可能性，并提醒人們不再用概念束縛眼睛，捆綁自己觀看的角度與可能。讓存在于腦海中的現有框架，解放出來。這才有可能使得存在于空間的細微感覺，與新鮮的場景，透過自由的氛圍，跨過我們的眼睛，進入我們的心靈。讓不合邏輯或非我們習慣中的景象事物，也可以成為眼睛體認的對象。試著打開雙眼，活化人們的心靈，進而活潑與豐富我們的人生經驗。

　　寫實的情感主題經常對應明確，而抽象就經常以色彩與形提供與情感對應的元素。當元素線索與視覺共通性相違背時，觀者情感的表達就經常難以切中畫家情緒的重心。畫家對于生活場景，采取一種幾近于寫實的手法，卻能在觀念上跳脫「慣性」的角度，以全新的觀察，取景入畫。而抽象與具象是否能在畫面并存的議題，畫家往往在觀察與取舍題材的過程，已經做了初步可能性的判斷。這種判斷能力，則來自畫家企圖恢復，用以觀察事物本質的「動物性」本能。唯有透過本能的眼睛，觸探物質本身的微妙變化，或觀察物質并存產生的新關系，才能產生視覺上的新意。在創作過程中，畫家盡一切可能舍棄熟煉的技巧，與學習背景所造成的局限。畫家認為：存在于生活中不經意的場景，不需粉飾造假，或強加象征意涵，只要能掌握剎挪間光影的變化，都可能形成畫面的主要力量。一張感動人的好畫，除了筆觸之外，事實上是抽象的感覺在感動我們。那抽象的感覺是你自己的抽象空間，我不是講物質世界的三度空間，而是你自己的抽象空間。．．．」。當在平面的畫布上，尋找對象彼此的關系時，卻又顯現出矛盾的多重視點關系。使得畫面構成的每一部份都成為必要的元素，處處都暗示著緊緊相迫的矛盾性。也許這就是畫家具備對物體觀察，超乎一般人眼睛的先覺能力，也是畫家在視覺的極限中，顯現出畫面張力的藝術性。畫家認為，二度與三度，或是寫實與抽象，都是現實世界中并存的實景，并非透過他個人的手改造變化而來，他只是替人們捕捉生活中經常被忽略與遺忘的部份。