油畫作品的內(nèi)容及藝術感染力是通過各種藝術手段表現(xiàn)出來的。就色彩而論，它在視覺上給我們留下什么印象，產(chǎn)生什么樣的感情和情緒）其效果強烈與否，取決于貼切地表達作品主題的，富有魅力和獨創(chuàng)性的色調(diào)。
　　色調(diào)要富于韻律感，使色彩達到“多樣的統(tǒng)一”，給人以調(diào)和的印象。
　　色調(diào)的調(diào)和是從色彩的三屬性，即色相、明度和色度（即飽和度）三個方面通過藝術處理和加工而求得變化統(tǒng)一的。根據(jù)色相輪中顏色可概括以下三種色彩調(diào)和的關系：
　　單一色相的變化調(diào)和，如東山魁夷的《藍色的峽谷》（1968年），是用色相輪中藍色相作為整幅畫的色調(diào)。運用藍色的明暗度、飽和度和冷暖的變化表現(xiàn)出充滿畫面的、并列著的杉樹林的壯觀。藍色樹冠像層云般重疊，杉樹林的遠近也被壓縮了，象織物的紋樣使之看起來圖案化，筆直向上的樹干巧妙”地安排著，構成整幅畫面單純明確的藍色調(diào)，似乎送來了音樂般的樹林的歌聲。在這藍色的和聲中，給予我們幽靜、深邃的聯(lián)想。留給觀眾整體的色彩印象，色彩的藝術感染力更集中，更明確。他的《白馬森林》（1972年）、《春雪》（1973年）、《雪原譜》（1963年）等許多作品都是采取了單一色相的變化調(diào)和的色彩創(chuàng)作方法。
　　畢加索1901年末所開始的“藍色時期”，也是采用“單一色相的變化調(diào)和”的色彩創(chuàng)作方法。作品中使用全藍的色調(diào)，變換藍色的冷暖、濃淡、明暗、強弱等關系調(diào)配出各種傾向的藍色階。如《角膜炎的女人》背景用傾向冷的藍色變?yōu)樗{綠的感覺、人物的服飾用傾向暖的藍色而變?yōu)樗{紫的感覺，臉則涂以亮而柔和的淡紫色，整個畫面的色調(diào)和諧又富有細微的變化。畢加索的藍色調(diào)作品由于采用的是繪畫性素描造型手法以及精心安排的小色塊的對比顏色，如《老琴師》懷中抱的金土黃色的琴，《盲人進餐》中的土紅色的酒瓶，以及淡黃透紫的皮膚等，使整個色調(diào)在簡練。統(tǒng)一之中又富有色彩的生動與節(jié)奏感。這種憂郁的冷色調(diào)貼切地表達了畢加索的陰沉的痛苦題材及巴黎社會下層的悲哀。如《在一家酒館里的兩個女人》、《人生》、《母與子》、《熨衣服的婦女》等作品中，面無血色的妓女、貧苦的母親和疲憊不堪的女仆等人物形象所反映出的困苦的姿態(tài)和深沉的精神面貌，通過藍色調(diào)透徹地表達出來，并凝聚著作者的深情。此時期畢加索幾乎集中全部精力研究藍色調(diào)的表現(xiàn)力，以單純的色調(diào)表達豐富復雜的感情。1905年至1906年底，他在繪畫上追求新古典作風，在色彩上開始大量采用單純的粉紅色調(diào)，即所謂玫瑰時期。1906年作于巴黎的油畫《兩個裸體》畫中人體用赤色調(diào)，以粉紅為主，間以偏暖的儲色、偏冷的渴色為補充色，結合仿古筆法和雕刻的造型手法，創(chuàng)造出雕像式的繪畫風格，具有古希臘藝術的簡潔，靜穆之感。畢加索從，‘藍色時期”到“玫瑰時期”這種色調(diào)上的變化是和他的題材內(nèi)容、情緒的變化相適應的，他說：“我討厭抄襲自己。”他隨著生活內(nèi)容的變換而采用新的表現(xiàn)形式，卻巧妙地運用了單一色相的變化調(diào)和的色彩創(chuàng)作方法。
　　單一色相的變化調(diào)和的配色方法源遠流長，如原始人類在洞穴石壁上用土紅、黑等單色描繪各種動物及生活用具，后世有些畫家還沿用于壁畫、裝飾性繪畫及工藝美術，但多給予新的形式和更強烈的表現(xiàn)力。
　　鄰近色的調(diào)和，即由色相輪中接近顏色的配合而形成總體色調(diào)。鄰近色調(diào)和的色彩關系在生活中廣為應用，如在室內(nèi)色彩設計中大多數(shù)采用鄰近色調(diào)和的配色效果：塞尚對色彩的觀察、研究和表現(xiàn)，形成了自己新的色彩結構，運用色相輪中的色輪角里的鄰近色推移的配色方法。即在色相輪中以某一個顏色與它相鄰色或某一個顏色與它左右相鄰的顏色形成的色輪角，一般不超過90角（該色和另外一色中間相隔一個色相而形成的色輪角，就不屬于鄰近色概念的范疇了）。塞尚在冷色域里選擇了以藍為中心往冷色過渡至綠，往暖色至紫一組鄰近色；在暖色域里以桔色為中心往冷色趨向黃，往暖色趨向紅。他的許多畫基本上是采用這兩個色輪角的顏色進行冷暖、明暗、強弱的色面推移，表現(xiàn)出體積質(zhì)的多樣和豐富。有時再以少量補色作為支持色（以求對比色效果）而構成生動、有力而達到和諧的色調(diào)，使色彩結構發(fā)展合乎邏輯。1896年畫的《阿奴西湖》，是對景象的色彩進行分析、綜合而設計的藍綠兩個鄰近色構成整個畫面的色調(diào)，而以藍色為主。近景岸邊的大樹以藍紫與藍綠色表現(xiàn)它的體面形狀，對岸的山腹交替運用藍、綠兩色清晰地表現(xiàn)山脈的陰陽起伏變化，又以藍、綠兩色交織平涂表現(xiàn)平靜的湖面。以少量藍色的對比色桔黃，涂于近景及山脈的受光面，造成陽光斜暉的溫和感。由此形成了整個畫面色彩結構的一組鄰近色：藍綠、藍、藍紫。同樣在《池上的橋》一畫中，運用綠和黃兩個鄰近色，根據(jù)物象的體面結構而明確轉換綠、黃兩色的冷暖、深淺、鮮灰而形成明朗、清晰、透明的綠色調(diào)，表達出渾然一體的綠色大自然的和諧之美。高更受埃及壁畫的影響及土著人的原始土質(zhì)顏色的啟示，形成一組紅色域的鄰近色關系。在他的《三個竊竊私語的塔希提人》一畫中。赫紅色的皮膚，紫紅色的衣飾和黃色的背景，構成總體色調(diào)的大塊顏色，體現(xiàn)出土著人的風俗人情的色彩表情。高更在許多作品上變換使用這種濃郁、古補、熱烈的暖色調(diào)。馬蒂斯某些作品用鄰近色的大小色塊并置的色彩手法，表達出他的創(chuàng)作意圖。《紅而大的室內(nèi)》（1948年）用富于節(jié)奏感的紅與黃色塊涂滿畫面，紅色為主，間用黑線條，組成一幅裝飾風格的輝煌的紅色調(diào)畫面。日本許多現(xiàn)代繪畫都是采用鄰近色的調(diào)和的配色方法。
　　鄰近色的調(diào)和的配色方法，作為色彩規(guī)律性的認識和運用，在各時代和各個畫家的作品中體現(xiàn)出的面貌、風格、手法各異，然而都是用有限的顏色，創(chuàng)造出豐富的色彩感和統(tǒng)一協(xié)調(diào)的色調(diào)。
　　對比色的調(diào)和：即色相。明度、飽和度都相差較遠的顏色配和，通過對比而組織在統(tǒng)一的關系中，給人以強烈的感覺。梵高于1888年畫的《向日葵》、用色相輪中相隔較遠的鉻黃色的花與淺藍色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的對比，又用茶色的輪廓線和少量綠時相對比。由于將整幅畫面上的次要部分：背景、茶色線、綠時等來陪襯主要部分濃烈鉻黃色的花，取得所有部分在形體和色彩細節(jié)上相互諧調(diào)，”統(tǒng)一在黃色調(diào)之中，給人以平衡和美的感覺。《播種者》則以互為補色的黃與紫構成整幅畫面的色彩基調(diào)。檸檬黃的天空和金黃色的太陽與占畫面三分之二的藍紫色地面形成強烈的對比。那洋溢著生命感的大地又由紫色系統(tǒng)里的古藍、藍紫、玫瑰紫和黃色系統(tǒng)里的土黃、中黃、黃綠相互交替、對比，整個色調(diào)運用由大至小的補色關系的色塊和線對比構成的效果，充滿著強烈的光感，從而呈現(xiàn)出大自然生機勃勃的景象。梵高的色彩創(chuàng)作方法基本上采取對比色調(diào)和的色彩原理。由補色對比關系而產(chǎn)生的強烈。濃郁、閃爍的色調(diào)，正反映出忱高狂熱、神經(jīng)質(zhì)的生命像一團烈火在燃燒。
　　所謂對比色調(diào)是兩個相挨的色表現(xiàn)出構成它們對照的效果，還可以說成是根據(jù)雙方的顏色產(chǎn)生對比作用的現(xiàn)象。一般來說，對比調(diào)和在色相輪中利用黃色與紫色、紅色與綠色，藍色與桔色等的補色關系。像這樣非常對立的配色以及相互的襯托，構成有韻律感的色彩方法，在馬蒂斯和畢加索有些作品中表現(xiàn)得很成功。1939年馬蒂斯的《音樂》以近乎原色的紅與綠、黃與紫、黑與白對比色主宰整個畫面，運用它們的大小色塊的比例變化。線與面的節(jié)奏變化組織出有旋律感的、輕重照應的色彩結構，產(chǎn)生絢爛富麗的效果。色彩感本身就呈現(xiàn)出強弱、冷暖、明暗、高低的音樂旋律。畢加索的《鏡前的少女》（1932年）也采用了類似的方法。中國民間年畫和彩色剪紙的用色，也有異曲同工之妙：
　　隨著十九世紀物理學和化學的發(fā)展，以及色彩科學理論的普遍興起，法國印象派對光和色進行了深入而廣泛的研究和實踐、為色彩中對比調(diào)和的規(guī)律性的認識與應用；開拓了一條嶄新的道路。他們更重視掌握運用自然色彩本身的規(guī)律，抓往大自然的光和色種種變化的色調(diào)，分析，進而表現(xiàn)出了在同一光源下色相上的冷暖關系。明度上的黑、白、灰關系，色度上的鮮灰關系，由這些因素相互對比又相互依存于統(tǒng)一的總色調(diào)，即稱條件色色調(diào)。蘇里柯夫、謝洛夫、福樓拜爾、列維坦等都是運用這種色調(diào)的大師，他們純熟的色彩技巧，完美而有力地表現(xiàn)了創(chuàng)作內(nèi)容。蘇聯(lián)近代畫家普拉斯托夫是一位表現(xiàn)大自然色調(diào)美的歌手。他對自然和人有著真摯淳樸的感情。從而使他創(chuàng)作中的色彩真實而集中地傳達出大自然濃厚淳樸的情調(diào)；他滿懷激情地把在生活中捕捉到的各種情深意濃的色調(diào)，栩栩如生地展現(xiàn)在觀眾面前，深深地牽動著人們的心靈。1951年創(chuàng)作的《拖拉機手的晚餐》是他的代表作品。這幅夕陽晚照的誘人的暖色調(diào)，是怎樣運用同一光源下的條件色構成的呢？夕陽的暖色光決定了畫面里所有亮部為暖色，暗部受天光的影響為冷色夕陽的暖光和冷的天光改變了自然物體的固有色：綠色的草地亮部變?yōu)榻瘘S色，暗部變?yōu)樗{綠色，白色的衣服亮部變?yōu)榻埸S色，暗部變?yōu)楹{色、白云的亮部變?yōu)槊倒遄希挡孔優(yōu)榛宜{，褐色的土地亮部變?yōu)榧t紫，暗部變?yōu)樗{紫色。響亮的朱紅色背心為暖色層次里最鮮最暖的色塊，是領唱色，白衣裙上閃耀著的透明的桔黃色，成為整個畫面上黑、白、灰關系中最亮的色，所有這些構成了整個色彩在有節(jié)奏的冷與暖，鮮與灰，黑與白的強烈對比之下，響亮而濃烈起來，又統(tǒng)一在夕陽紫紅的色調(diào)之中，洋溢著渾厚濃郁的鄉(xiāng)土情調(diào)，仿佛正散發(fā)著肥沃大地上那種沁人肺腑的芳香。
　　以上從色相輪中所探討的色彩的三種關系，是便于清楚他說明問題和尋求色彩的內(nèi)在規(guī)律。那么是否在色相輪中的色彩都被包含在這三種關系之中而都調(diào)和了呢？不然，這里所探求達到三種色彩調(diào)和的前提是從色彩的三屬性：色相、明度和色度三個方面，通過藝術法則的處理運用，求得變化統(tǒng)一，達到色調(diào)的創(chuàng)作。例如：從色相輪中取出任何一個色相，就無從說它的調(diào)和與否。又如對比色調(diào)和的中“國古建筑彩畫，常常并列采用紅、黃、綠、紫等色，有強烈的對比，并不調(diào)和，但巧妙地發(fā)揮了金銀色的鎮(zhèn)抑作用而使之調(diào)和并產(chǎn)生富麗堂皇的效果。
　　色調(diào)的創(chuàng)作是十分復雜和微妙的，色彩藝術語言也不是用簡單的公式所能代替的，它既要有對色彩規(guī)律性的認識，叉要有對藝術法則的掌握和運用。
　　有了對色彩敏銳的感覺又有對色彩的規(guī)律性的認識，還需要對色彩進行提煉取舍、綜合概括等藝術加工而形成集中統(tǒng)一的色調(diào)。在油畫作品中，一個強烈總體的色調(diào)表現(xiàn)，將增加入的感受強度。人們的感受是幫助理解，而這種理解又增加感受深度。一見到色彩，每個人都可以根據(jù)自己過去的生活經(jīng)驗產(chǎn)生不同的聯(lián)想，有具體的聯(lián)想，也有抽象的聯(lián)想。例如：白色一般給人具體的聯(lián)想是雪、紙、云，抽象的聯(lián)想是清潔、潔白、純真、神圣等。黑色一般給人具體的聯(lián)想是煤、夜、頭發(fā)、墨等，抽象的聯(lián)想是嚴肅、死滅、悲哀、穩(wěn)重、剛健等紅色一般給人具體的聯(lián)想是太陽，紅旗、血等，抽象的聯(lián)想是熱情，革命、熱烈、危險、焦躁等。綠色一般給人具體的聯(lián)想是山、樹葉、草、青菜等，抽象的聯(lián)想是新鮮、平靜、深遠、安定、永久等。藍色一般給人具體的聯(lián)想是天空、海、水、湖等，抽象的聯(lián)想是理想、樸素、理智、冷淡、永遠等。黃色一般給人具體的聯(lián)想是向日葵、檸檬、月、香蕉等，抽象的聯(lián)想是明快、瘋狂、希望、荒蕪、刺激等。紫色一般給人具體的聯(lián)想是葡萄、紫羅蘭、紫丁香、茄子、紫藥水等，抽象的聯(lián)想是高貴、妖艷、古雅、哀悼、不安等。
　　我們決定一個什么色調(diào)，反映什么樣的色彩感情和意境，正是以人們對各種顏色的這些不同的特殊表情的心理感受和經(jīng)驗聯(lián)想為依據(jù)，借以創(chuàng)造出各種色彩情調(diào)，如安逸、寧靜、舒適、喜悅、緊張、戰(zhàn)斗、悲慘、壓抑、愿望、華麗、歡樂、明朗、莊重、嚴肅、幽雅、優(yōu)美等，它既是主觀與客觀的統(tǒng)一，又是內(nèi)心經(jīng)驗的傳達媒介。畫家把一定的思想情感和情趣表現(xiàn)在色調(diào)里，觀眾就從這色調(diào)中體驗或感受到那種思想情感和情趣，從而引起同感或共鳴，而準確性的色調(diào)越集中統(tǒng)一，它給人的感受就越明確，力量就越大。所以色調(diào)在傳達感情方面是重要而有力的繪畫語言。
　　進一步探求色彩的感覺與理性加工（即主觀能動的創(chuàng)造性）二者的關系也是十分必要的，色彩存在于空間，包圍著我們的生活。一般人在周圍的世界中憑視覺器官能看出物象的各種顏色，但不一定能看到色調(diào)的存在。畫家對色彩不僅要有敏銳的感覺，而且要極其精細的觀察，并根據(jù)色彩的規(guī)律進行思考，苦心地推敲經(jīng)營，以尋覓能貼切地體現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容的色調(diào)語言，有意識地組織加工，運用藝術法則進行整體的創(chuàng)作，以表現(xiàn)內(nèi)心的體驗，也就是形成了對色彩的內(nèi)省感情和情緒，并把它明確而集中地表現(xiàn)出來。展現(xiàn)出來的色調(diào)的藝術語言是被體驗和理解的情感的表現(xiàn)，具有象征性的真實和獨具的生活意境。主觀創(chuàng)造性的發(fā)揮，包含著畫家個性方面展現(xiàn)于色彩上的生理和心理方面的素質(zhì)；以及從感受對象的色彩到創(chuàng)作出色調(diào)整個過程中，對于藝術中的對比、和諧、節(jié)奏、均衡、比例、韻律等的感受力及運用能力是貫穿在創(chuàng)作的全過程的。若無這方面的主動探索和鍘，色彩的藝術形式感也就不存在了。
　　東山魁夷創(chuàng)作的兩幅“月色”，各具不同的色調(diào)和對色彩意象的處理，說明色調(diào)的創(chuàng)作是主客觀的統(tǒng)一，是主觀能動作用的發(fā)揮。
　　《二個月亮》（1963年）是描繪芬蘭赫爾辛基的夏夜，展現(xiàn)在我們面前的是非常明亮、清晰而美麗的白夜，平靜如鏡的水面，綠色的針時樹安溢地排列著，小鳥也入睡了，天上的和水中的月亮散發(fā)著冷清而沉著的光，神秘而誘人、而這一切都統(tǒng)一在寧靜的藍綠色調(diào)之中。畫家為了創(chuàng)作出概括而又統(tǒng)一的色調(diào)，把直觀中多余而含糊不清的色相都舍棄了，只選擇了更能突出景色意象的藍綠兩個色相，用“鄰近色的調(diào)和色彩方法，最精練的選色，集中地抒發(fā)出自己的感受，可謂以簡取勝。正如畫家自己所領悟到的：“一到北歐，空氣非常的透明，青色給人以十分強烈的印象。”東山魁夷正是在這北歐自然景色之中強調(diào)了主要色感，提取出“青的世界”，是他在大自然色彩感受之下、強調(diào)了主觀認識，通過藝術加工而達到了言簡意賅的藝術境界。《二個月亮》整幅畫面的蘭綠色調(diào)，展示出澄徹、清新、寧靜、悠遠的北歐之夜，宛如一首清晰幽雅的輕音樂，旋律單純而明確，音質(zhì)利落而輕脆。《麗花》（1968年）中盛開的櫻花和滿月，洋溢著豐滿、清麗的情趣，那水墨畫般點染的光影和簇立在山上的松樹聯(lián)系著地上的花和高空的月亮。神秘的夜景洋溢著宗教的氣息，像夢境一樣甜美。這幅畫，畫家在自然景色之中攝取出娛人耳目的紫色調(diào)，圓而大的月亮飄浮在藍紫色的上空，暗綠紫色的山林襯托出一株盛開的玫瑰紫的櫻花樹。畫家成功地運用了藍紫、綠紫、玫瑰紫三色配合成一幅整體統(tǒng)一的紫色調(diào)。把自然景色中顏色歸納整理出三種基本紫色層次，沒有猶疑不決或盲目的顏色。東山魁夷運用多次復加的畫法，每次涂色都自然流露出底層的顏色顯得透靈而生輝。雖然是一種紫，但由于深淺不一，鮮灰不一，冷暖不一而顯得厚實豐富。又由于主體部分畫面表層的浮雕效果，更增加顏色的豐富層次和素描的光影層次。使畫面既有渾厚古樸的整體感又有細微變化，簡練而又嚴謹，色彩沉穩(wěn)卻又有流暢之感。“簡練就是豐富”正是東山魁夷藝術造詣所在。畫家正是運用他的色彩語言把我們帶進日本國特有的幽靜的、古風味的月光意境，它像一首寧靜、優(yōu)美、樸素的田園詩。
　　東山魁夷以青作為自己的顏色，創(chuàng)作出各種色調(diào)新異的作品、洋溢著濃厚的時代氣息。畫家認識到“青”有一個系統(tǒng)，色調(diào)往往從這邊靠近綠，往那邊又漸漸近紫，根據(jù)明度和色度的不同產(chǎn)生種種變化。因此“青”應當說是一個非常復雜的世界。東山魁夷形成了自己的色彩觀念。
　　每個卓越的畫家都有自己獨特的色調(diào)語言，平山郁夫創(chuàng)造出自己的桔黃色調(diào)。畫家沿著絲綢之路所創(chuàng)作的許多繪畫，成功地運用了華美的桔黃色調(diào)，表達出悅目的東方風俗人情的色彩效果。如《西藏的母女》（1978年）、《流砂凈土變》（1976年）《阿拉伯的新娘》（1973年）等作品。畫家抓住實地顏色特征，集中和強調(diào)了紅、黃、桔色這些暖色彩交織在一起的韻律。日語的調(diào)和是英語和聲（諧調(diào)）的譯語，平山郁夫用這幾種簡單的暖色重復的組合，就像優(yōu)美的和聲一樣諧調(diào)地奏出東方景象的情意。
　　東山魁夷和平山郁夫并不烙守“青色世界”和“紅色世界”不變，他們憑著對色調(diào)的洞察力和活躍的靈感，創(chuàng)造出截然不同的色調(diào)。前者畫的《窗》（1971年）、《秋色》（1958年）、《黃昏》（1955年）又成功地創(chuàng)造出金黃色調(diào)和紅紫色調(diào)，而后者畫的《傳教歸來》（1959年）、《鄯善國妃子》（1976年）、《西部長安大街》（1976年）運用了青綠、藍紫色調(diào)。總之，他們每創(chuàng)作一幅畫都注重運用色調(diào)的有力手段來發(fā)揮色彩的威力，增強作品的藝術感染力。
　　中國傳統(tǒng)藝術重視在創(chuàng)作中“緣物寄情”，即強調(diào)藝術要表達作者的主觀感受，求得作者和表現(xiàn)對象的精神合一，達到物我同一的境界。吸取了東方藝術營養(yǎng)的后期印象派，摒棄了印象主義追求表面的光和色彩效果，不滿足于“再現(xiàn)自然”的色彩創(chuàng)作方法。他們以自然、人的生活真實性為基礎，超脫表面的描繪色彩，既運用了色彩的規(guī)律又不拘泥于色彩規(guī)律，更多地加入畫家對于色彩形式法則的處理，對自然和人的色彩予以變化，使之更合乎畫家主觀感受和情緒。他們首先分析了對象的色彩而后綜合地表現(xiàn)出來；將復雜的色彩變化綜合而簡練統(tǒng)一、將強烈對比的顏色綜合在諧調(diào)的關系里，將客觀的顏色綜合表現(xiàn)為主觀意念的色彩；在色彩形式本身挖掘出色彩藝術的表現(xiàn)價值，并給予藝術形式的表現(xiàn)手段以相對獨立的觀賞價值。塞尚、梵高、高更，他們在色彩藝術上展現(xiàn)出極強的，個性和素質(zhì)，不因循舊法，而有自己獨特的建樹，由此開拓了一條新路。
　　色調(diào)的創(chuàng)造是求得主客觀的統(tǒng)一，我們強調(diào)主觀的創(chuàng)造性，因為色彩是感覺的藝術，更能給人以心理作用和情感表現(xiàn)力量。西班牙畫家埃爾·格列柯（1545一1614年）在油畫的色調(diào)創(chuàng)造上所表現(xiàn)出來的心理作用和情感表現(xiàn)力量是感人至深的。他對油畫中的色彩處理與處理素描時采取對自然物象和人體進行夸張變形相適應的方法，正如約翰內(nèi)斯·伊頓所指出：“他那種奇特的常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表現(xiàn)固有色，而是同主題的精神表現(xiàn)要求相適合的抽象概括。”他把色彩從客觀的表現(xiàn)中分離出來，構成具有多旋律而和諧的藍綠色調(diào)、藍紫色調(diào)等等，從而表達了作品中激蕩而神秘的宗教情緒和精神上的不安。埃爾·格列柯懂得創(chuàng)造超脫自然客觀顏色的色調(diào)，來充分表現(xiàn)畫家的心理意念和調(diào)動色彩語言、從而增強繪畫的表現(xiàn)力。”色調(diào)的力量來源于畫家對生活的激情和創(chuàng)造精神，董希文的大型歷史畫《紅軍不怕遠征難》，以藍黑、藍紫、藍綠構成的深冷藍色調(diào)，有力地描繪出紅軍過草地所面臨的嚴酷的自然環(huán)境，從而襯托出紅軍成士的堅強樂觀的革命意志，超乎尋常的革命毅力。而他在《百萬雄師下江南》一幅中卻采用整塊的凸進感的桔紅色調(diào)，展現(xiàn)出大軍南下，解放戰(zhàn)爭勝利在望的雄偉壯觀的場面。董希文分別采用深藍的基調(diào)和桔紅的基調(diào)，都是他根據(jù)特定的主題思想，深思熟慮后而在色彩上精心構思的結果，并凝聚著畫家強烈而鮮明的內(nèi)在情感。“任何藝術感受，必須具有統(tǒng)一性，一切是為了服從藝術完整的需要。董希文正是從這一藝術法則出發(fā)，在創(chuàng)造色調(diào)時強調(diào)色彩基調(diào)一致注，力求單純、簡潔，并對色彩的表現(xiàn)力加以夸張?zhí)幚矶鰪娚械南笳饕饬x，使主題思想更加鮮明和富于感染力。色調(diào)之中蘊含著畫家奔放的激情，對色彩的創(chuàng)造性運用，能動地駕馭色彩的技藝，以及廣博精深的藝術修養(yǎng)。為了更好地體現(xiàn)出創(chuàng)作內(nèi)容，可以打破、常規(guī)，不擇手段，為我所用，去創(chuàng)造出更強烈更集中更富于表現(xiàn)力的色彩效果。
　　色彩從生活中來，只有在生活中觀察、研究、表現(xiàn)色彩、才能孕育出新穎感人的色調(diào)并逐步形成個人的色調(diào)風格。在藝術中沒有個性等于取消自己。從本質(zhì)上說，在色彩上強烈表露個性的特征，是對生活的一種鮮明的思想和畫家自身鮮明的個性在色彩中的反映。但無論是個性的展現(xiàn)還是風格的形成，它們都是在生活的基礎上，發(fā)揮畫家主觀創(chuàng)造性和偏愛的結果。
　　時代的變化帶來生活的變化，二十世紀的今天，無論是西方繪畫還是東方繪畫在色彩上如同音樂一樣、所追求的東西是各式各樣的。從明確色調(diào)到西方某些作品中捉摸不定的色調(diào)，從自然色調(diào)到抽象的色調(diào)，說明人們對繪畫的色調(diào)嗜好和創(chuàng)造是多種多樣的。但對色調(diào)的追求一般都趨向新穎、單純、夸張和風格化。
　　隨著時代的發(fā)展，思想感情以及繪畫制作條件和工具材料的變化，色彩的形式法則也在發(fā)展，色彩的觀念也在不斷變化。而色調(diào)隨著時代的推移也逐漸成為繪畫中有力的藝術手段而被探索、創(chuàng)造和運用，從而顯示出它的相對獨立的藝術價值。

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