一、色彩問(wèn)題是油畫的中心課題
油畫是用色彩塑造形象的，色彩是油畫的主要表現(xiàn)手段。平常說(shuō)素描是造型的基礎(chǔ)，這是不錯(cuò)的。在油畫中，素描是包含在色彩之中的，對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、明暗層次、空間關(guān)系和質(zhì)量感等，都是通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)的。油畫工具在使用色彩、表現(xiàn)色彩方面有明顯的優(yōu)越性，有豐富的表現(xiàn)力。同時(shí)對(duì)色彩的要求也更嚴(yán)、更高。在水彩畫中，恰當(dāng)?shù)厥褂盟殖？裳谏w色彩表現(xiàn)上的不足。水粉畫顏色的粉質(zhì)特征，使色彩鮮明、艷麗、潤(rùn)潤(rùn)，但不易表現(xiàn)豐富的中間色調(diào)和深暗色調(diào)。在油畫中，則主要是靠色彩自身的力量，色彩問(wèn)題在油畫中是十分敏感的，色彩上的微小不足和差錯(cuò)，都會(huì)很快地暴露出來(lái)。接觸過(guò)一段時(shí)間水彩、水粉再學(xué)和油畫的同志，常有這樣的相同體會(huì)：先學(xué)水彩、水粉再學(xué)油畫的，在色彩上會(huì)仍然感到比較吃力，甚至不易糾正所謂的“水粉味”（指畫面色彩比較單薄）；相反，先學(xué)油畫再學(xué)水彩、水粉時(shí)，多半在色彩上問(wèn)題不是很大，主要是如何熟悉工具性能方面的問(wèn)題。這也說(shuō)明了油畫與色彩的密切關(guān)系。再?gòu)挠彤嫷臍v史來(lái)看，也是色彩的表現(xiàn)力及其重要性得到不斷豐富和發(fā)展的過(guò)程。今天我們接觸到的比較系統(tǒng)的、科學(xué)的繪畫色彩寫生理論，可以說(shuō)主要是在油畫的實(shí)踐中發(fā)展和總結(jié)出來(lái)的。
因此，現(xiàn)在普遍認(rèn)為色彩問(wèn)題是油畫的一個(gè)中心課題。學(xué)習(xí)油畫就是需要把注意力集中到研究色彩造型的規(guī)律上來(lái)，培養(yǎng)敏銳的色彩感覺(jué)，掌握正確的觀察、分析和表現(xiàn)色彩的科學(xué)方法。
二、油畫色彩的三個(gè)發(fā)展階段
色彩在油畫中的作用和表現(xiàn)方法，有一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程。如果加以大的歸納，可以分為下述三個(gè)大階段。
從文藝復(fù)興時(shí)期油畫形成之初到十九世紀(jì)印象派繪畫出現(xiàn)之前的四百年間，概括地說(shuō)油畫色彩還處于從屬于素描的地位。油畫色彩基本上是以表現(xiàn)對(duì)象的固有色和明暗關(guān)系為主，在表現(xiàn)物體的亮部與暗部、受光和陰影的色彩時(shí)，基本上是明暗、黑白的變化關(guān)系，畫面的整個(gè)色彩都是統(tǒng)一于一定的素描關(guān)系之中。這段時(shí)期的油畫基本是以透明畫法為主。透明畫法就是先著重解決形與明暗，再解決色彩的一種畫法。例如，達(dá)芬奇的《蒙娜麗麗莎》中人物的面部和雙手的色彩，十分細(xì)膩、柔和，但從表現(xiàn)方法上看顯然是豐富的明暗色階的生當(dāng)選漸變。十七世紀(jì)佛蘭德斯大畫家魯本斯是一位著名的色彩大師，其作品給人以色彩熱烈華美、富麗奪目的感覺(jué)。他有豐富的色彩想象力，注意色調(diào)和大色塊的對(duì)比處理，但總的來(lái)說(shuō)他仍然是用素描關(guān)系來(lái)駕馭、統(tǒng)制色彩的，是用明暗關(guān)系把色彩統(tǒng)一起來(lái)的。在這一時(shí)期的風(fēng)景畫中，這種色彩從屬于素描、以表現(xiàn)固有色和明暗為主的特點(diǎn)，就表現(xiàn)得更加明顯。文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景畫，雖然已經(jīng)初步運(yùn)用色彩的冷暖變化來(lái)表現(xiàn)景物的空間層次，如畫前景用暖褐色、中景用棕綠色、遠(yuǎn)景用冷青灰色。但這幾乎是一種程式，起主要作用的還是明暗關(guān)系——近景明暗對(duì)比強(qiáng)烈，逐漸向遠(yuǎn)景的灰色遞減。這種方法一直被沿襲下來(lái)。這樣的風(fēng)景畫今天看起來(lái)近乎單色素描，整個(gè)色彩顯得灰暗、沉悶而虛假，明顯地暴露出對(duì)外光的光色關(guān)系和陽(yáng)肖下景物的燦爛色彩的無(wú)能為力。當(dāng)然這不是完全否定這一時(shí)期的油畫，這是從油畫色彩的發(fā)展過(guò)程來(lái)說(shuō)的。這種油畫方法也自它的特點(diǎn)，它在表現(xiàn)對(duì)象的形體、明暗、空間和質(zhì)量感方面，在組織色塊對(duì)比方面，同樣有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。而且，形式風(fēng)格也是多種多樣的，并非一個(gè)模樣、一成不變的。四百年來(lái)出現(xiàn)了不少的色彩巨匠，從意大利文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的提香，到十七世紀(jì)的魯本斯、倫勃朗、委拉斯開(kāi)茲再到十八世紀(jì)的戈雅和十九世紀(jì)的浪漫派主將德拉克洛瓦等，油畫色彩的表現(xiàn)方法以及色彩在油畫中的重要性和表現(xiàn)力，是不斷提高、日益發(fā)展的，為在十九世紀(jì)中葉油畫色彩的重要突破奠定了基礎(chǔ)。
十九世紀(jì)六、七十年代法國(guó)印象派繪畫的出現(xiàn)，是油畫色彩方法上的一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折。 印象派畫家吸收了當(dāng)代自然科學(xué)關(guān)于色彩光學(xué)原理的的研究成果，繼承了前人在繪畫色彩上的經(jīng)驗(yàn)，加上自己的刻苦實(shí)踐，認(rèn)識(shí)到光與色的密切關(guān)系，物體的顏色并非固定不變的，物體的色彩是在光源、環(huán)境、空氣的具體條件下變化的，形成各種不同的色調(diào)；認(rèn)識(shí)到暗部和陰影并非無(wú)色，并非是固有色的簡(jiǎn)單加深、加黑（亮部和受光處的顏色也不是固有色的簡(jiǎn)單加白、加亮）。他們用冷暖對(duì)比、補(bǔ)色對(duì)比來(lái)表現(xiàn)對(duì)象上亮部與暗部、受光處和陰影的明暗關(guān)系，從而使繪畫色彩從固有色概念的長(zhǎng)期束縛下解放出來(lái)。他們又根據(jù)光與色的關(guān)系，嘗試把顏色還原、分解為日光的光色，大膽地使用鮮明而純凈的原色（他們較少使用黑色和土褐色系的顏色），把散涂筆法發(fā)展為連續(xù)的、跳躍的小筆觸。同時(shí)，他們堅(jiān)持戶外寫生，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)、瞬間印象和整體觀察，捕捉瞬息萬(wàn)變的光色氣氛，善于覺(jué)察和表現(xiàn)在素描上（明暗上）幾乎沒(méi)有反應(yīng)的光色關(guān)系的微妙變化。同一景物他們可以畫出不同光照下的不同色調(diào)的多幅連作，仔細(xì)區(qū)分光色氣氛的細(xì)微差別，呈現(xiàn)出不同的色調(diào)美。他們不再采用傳統(tǒng)的透明畫法，改用直接畫法，不打底色稿，用厚涂的、不透明的顏色直接在潔白的畫布作畫，直接解決形與色、色彩關(guān)系和素描關(guān)系。這一切，使畫面煥然一新，色彩變得無(wú)比絢麗、響亮，使自然景物在陽(yáng)光、空氣中的燦爛景象得到了前所未有的真實(shí)、生動(dòng)的表現(xiàn)。這是整個(gè)油畫表現(xiàn)方法，從色彩觀念到觀察的表現(xiàn)技法上的一次大變革。從此，色彩成為油畫的主要表現(xiàn)手段，色彩的表現(xiàn)烽也大大地豐富了。
從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初的以后期印象派和野獸派為代表的色彩表現(xiàn)方法，是油畫發(fā)展的第三個(gè)大階段。這些畫家都在不同程度上受過(guò)印象派的影響，但又都認(rèn)為印象派繪畫在色彩表現(xiàn)上太過(guò)客觀，大受自然光色關(guān)系的約束，太不穩(wěn)定。他們從東方藝術(shù)、從民間和原始藝術(shù)中獲得啟迪，重視對(duì)色彩的提煉、概括，重視色彩的寓意、象征等心理因素，強(qiáng)調(diào)自己的主觀感受，而不拘泥于對(duì)光色氣氛的如實(shí)描繪。他們?cè)谠煨蜕喜辉僮裱瓊鹘y(tǒng)的立體表現(xiàn)和透視法則，而大膽采用變形、裝飾和平面化處理。在色彩上則是運(yùn)用色塊組合的對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系和引起的心理反應(yīng)，以獲得所需要的色彩效果。例如，著名的后期印象派畫家高更所作的《市場(chǎng)》一幅晨所呈現(xiàn)的南國(guó)強(qiáng)烈陽(yáng)光下的燦爛景象，不是通過(guò)對(duì)人物、景物在一定的光源、環(huán)境里的光色關(guān)系的如實(shí)描繪來(lái)獲得的。他舍棄了對(duì)光源色、環(huán)境色的描寫，而是對(duì)色彩進(jìn)行高度的概括和綜合，通過(guò)色塊組合所產(chǎn)生的對(duì)比關(guān)系，而得到視覺(jué)和心理的效果的。其陽(yáng)光灼熱、耀眼的程度，決不下于印象派繪畫所能給我們的感覺(jué)。因而，這種色彩方法不僅有別于印象派繪畫，而且大膽地突破了文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)要求如實(shí)表現(xiàn)對(duì)象的傳統(tǒng)繪畫觀念和方法。從一定的意義上說(shuō)，這種色彩方法更突出了色彩的作用，賦予畫家在使用色彩上更為寬廣的想象和創(chuàng)造的天地。法國(guó)的野獸派，德國(guó)的表現(xiàn)主義和維也納分離等現(xiàn)代繪畫流派，都可歸于這種色彩方法。
在這個(gè)階段中， 塞尚采用了另一種方法。塞尚和印象派畫家有過(guò)密切的交往，受過(guò)印象派的影響，但是他也認(rèn)為印象派繪畫太浮面、太飄忽。他認(rèn)為感覺(jué)是不可靠的，經(jīng)常是“混亂”的，他要追求的是穩(wěn)定的、堅(jiān)實(shí)的美。因此他所重視的不是瞬息萬(wàn)變的光色，而是物體的結(jié)構(gòu)；不是色彩分割產(chǎn)生的顫動(dòng)、朦朧的氣氛，而是物象各個(gè)體面嚴(yán)密構(gòu)成的關(guān)系，是可以觸摸、掂量的體積感、質(zhì)量感，他的名言是：“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、錐體……在感受自然的時(shí)候，對(duì)我們來(lái)說(shuō)深度要比平面更為重要。”塞尚的色彩方法，就是要用色彩表現(xiàn)物象的體面關(guān)系、內(nèi)在結(jié)構(gòu)。印象派作品中常見(jiàn)的跳動(dòng)的小筆觸，以及象高更、馬蒂斯作品中常見(jiàn)的平涂色塊，在塞尚的作品中是少見(jiàn)的。他使用的是經(jīng)過(guò)深思熟慮的、肯定的、厚重的筆觸。印象派繪畫常常看不到物體明晰的邊界，外輪廓常常隱沒(méi)在空氣中。高更、馬蒂斯在表現(xiàn)外輪廓時(shí)采用勾線的方法。這在塞尚的作品中都是少見(jiàn)的。他筆下物體的輪廓是肯定的但一般不是簡(jiǎn)單的勾線，他是用一個(gè)個(gè)明確的色面、色塊表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)折，使其筆下的物體顯得異常結(jié)實(shí)、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是與立體結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系在一起的，從而在油畫色彩方法上走出了新的路子，對(duì)后來(lái)的立體派等西方現(xiàn)代流派產(chǎn)生重要的影響。
以上所說(shuō)的油畫色彩發(fā)展的三個(gè)大階段（或者說(shuō)是油畫三種基本的色彩表現(xiàn)方法）。是相當(dāng)概括的。油畫色彩的實(shí)際發(fā)展情況要比這復(fù)雜得多，是逐漸變化的，有許多過(guò)渡性質(zhì)的畫法和畫家。我們作這樣的回顧和介紹，主要是為了幫助初學(xué)者比較容易抓住大的脈絡(luò)，提高分析、理解油畫的能力，以利于吸收和借鑒。
現(xiàn)在，隨著美術(shù)書刊出版和對(duì)外美術(shù)交流的日益發(fā)展，容易接觸到各種不同形式、風(fēng)格、流派的油畫作品。初學(xué)時(shí)往往感到應(yīng)接不暇，不知所措。他們提出哪一種方法好、應(yīng)該仿效哪一種畫法的問(wèn)題。是從頭學(xué)起、從古典畫法起步呢？還是迎頭趕上、一開(kāi)始就從后期印象派、野獸派為代表的現(xiàn)代畫法呢？
應(yīng)當(dāng)說(shuō)上述三種油畫色彩表現(xiàn)方法都需要研究、借鑒，不要把它們截然分開(kāi)、對(duì)立起來(lái)。作為初學(xué)者的基本練習(xí)，應(yīng)該著重打好寫實(shí)的基礎(chǔ)。從這個(gè)要求來(lái)說(shuō)，也就是要著重研究和表現(xiàn)對(duì)象在一定的光源、環(huán)境的條件下的光色變化關(guān)系和對(duì)比關(guān)系，要求形與色、色彩關(guān)系與素描關(guān)系相統(tǒng)一的如實(shí)描繪。這對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)比較有規(guī)律可循，也容易和素描基礎(chǔ)訓(xùn)練結(jié)合起來(lái)，有利于提高觀察力和理解力，培養(yǎng)全面的造型能力。因此，作為油畫的基礎(chǔ)練習(xí)，我們認(rèn)為初學(xué)時(shí)更應(yīng)該多看、多分析在印象派產(chǎn)生前后時(shí)期的油畫及其色彩表現(xiàn)方法。這一時(shí)期的油畫基本上由透明畫法轉(zhuǎn)為直接畫法，所使用的油畫工具、材料和我們今天的基本相同。這一時(shí)期的油畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展（或采用）新的色彩理論和方法，大大提高了油畫的如實(shí)描寫能力。當(dāng)然，這一時(shí)期內(nèi)的畫家、研究，結(jié)合自己的情況在上述范圍之外的流派、畫實(shí)和他們的作品，自然也需要學(xué)習(xí)，以了解整個(gè)油畫技法的發(fā)展過(guò)程，并從基礎(chǔ)練習(xí)的要求和自己的實(shí)際情總值，加以不同的吸收。例如，古典作品在形體的塑造、明暗的表現(xiàn)、構(gòu)圖、筆觸和外輪廓的處理等方面，都提供了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。在這漫長(zhǎng)的數(shù)百年間，涌現(xiàn)出許多大師，他們的許多作品和技法，今天看起來(lái)也仍然是令人驚嘆的。至于十九世紀(jì)末以來(lái)的西方現(xiàn)代諸流派的畫家和作品，也不應(yīng)該盲目的一概否定，而應(yīng)有所分析。例如在色塊的組合與構(gòu)成、色彩的對(duì)比與協(xié)調(diào)、色彩的寓意與象征，以及注重藝術(shù)個(gè)性等方面，也有值得借鑒的地方。不過(guò)他們?cè)谠煨蜕系倪^(guò)分夸張變形、平面和圖案化的傾向以及抽象表現(xiàn)手法等方面，對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)不應(yīng)盲目追求、過(guò)早嘗試和不求甚解地從表面上去模仿。
上述是從基礎(chǔ)練習(xí)的角度來(lái)說(shuō)的，偏重于技法方面。但是基礎(chǔ)練習(xí)地也有程度高低的分別。當(dāng)有了一定的基礎(chǔ)之后，隨著寫實(shí)能力和藝術(shù)分析能力的提高，學(xué)習(xí)的面就要廣一些，在表現(xiàn)方法方面也可作些新的嘗試，更好地兼收并蓄。
三、油畫基礎(chǔ)練習(xí)中的幾個(gè)色彩問(wèn)題
（一）如何區(qū)分和表現(xiàn)互相接近的色彩
在我們所描繪的客觀對(duì)象中，純凈的原色（象錫管里擠出來(lái)的顏色）是極少的。尤其在同一物體上，色彩的變化、過(guò)渡往往是接近的、微妙的，具體表現(xiàn)為各種不同傾向的灰色。在基礎(chǔ)練習(xí)中，從靜物寫生轉(zhuǎn)到人物頭像寫生時(shí)，可以明顯地感到難度增加了，進(jìn)而開(kāi)始畫人體寫生時(shí)，就更加感到困難。這為什么呢？除了形體變得更復(fù)雜了之外，一個(gè)重要原因就是人的面部和整個(gè)人體的膚色十分接近，變化細(xì)微，但又不是單調(diào)、雷同，難于區(qū)別。所以我們常說(shuō)，學(xué)會(huì)區(qū)分和表現(xiàn)相互接近的色彩差別，善于區(qū)分和表現(xiàn)各種不同色彩傾向的灰色調(diào)，是油畫基礎(chǔ)練習(xí)中一個(gè)應(yīng)當(dāng)著重解決好的問(wèn)題。
要解決這個(gè)問(wèn)題，除了在本書第一章所談到的要從整體出發(fā)進(jìn)行整體的觀察、比較，以及熟悉和理解對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)之外，一個(gè)重要方法是首先要從對(duì)象的暗部、陰影中去找差別（對(duì)不同物體的暗部、陰影進(jìn)行比較，對(duì)同一物體上的暗部、陰影進(jìn)行比較），并且從最暗處畫起（要畫出不同的色彩傾向，色彩要沉著、飽和、透明，盡可能地畫準(zhǔn)、畫足）。然后再推向中間色和亮部。蘇聯(lián)已故著名畫家約干松關(guān)于這個(gè)問(wèn)題曾經(jīng)明確地寫道：
“在寫生的時(shí)候，對(duì)于總的調(diào)子互相接近的對(duì)象，例如裸體的肌膚、同肌膚調(diào)子相近的新木凳和襯布。該怎么辦呢？在這里，秘密在于，再說(shuō)一遍，只是在于，要找出所有各種色彩變化之間的差別，開(kāi)始是在陰影中：木凳的陰影同裸體肌膚的陰影相差多少；然后，一面在色彩和調(diào)子變化方面比較木凳的陰影同肌膚陰影的差別，一面又比較它同那與肌膚的調(diào)子相近的襯布的陰影的差別多少；也就是說(shuō)，運(yùn)筆作畫的程序?qū)⒅皇窃谟趯ふ胰齻€(gè)對(duì)象的調(diào)子的明度與色彩的變化上的差別——首先看陰影，然后按同樣程序在半調(diào)子（即中間調(diào)子——周注）部分尋找調(diào)子的明度與色彩的變化的差別，然后再按同樣程序在亮部尋找調(diào)子的明度與色彩的變化的差別，只看差別。”
受光和陰影的色彩、亮部和暗部的色彩，是相輔相成、相對(duì)比而又緊密地聯(lián)系在一起的。素描上是如此，色彩上也是如此。如果輕視陰影和暗部的色彩，簡(jiǎn)單地認(rèn)為就是黑色、深灰色，也就不可能找到和表現(xiàn)好中間色和亮部的色彩。因?yàn)槭チ藢?duì)比、失去了相互聯(lián)系的依據(jù)。如前面已經(jīng)提到過(guò)的，印象派繪畫在色彩上的突破，其中重要的一點(diǎn)，就是改變了處理暗部、陰影的色彩的傳統(tǒng)方法（他們賦予暗部、陰影以色彩傾向，使暗部與亮部、陰影與受光處的色彩從單純的明暗、黑白關(guān)系變?yōu)榫哂欣渑⒀a(bǔ)色對(duì)比的色彩關(guān)系），從而影響了整個(gè)畫面的色彩面貌。油畫從暗部、陰影畫起的另外一些好處是容易把握住立體感，也有利于色層厚薄處理，使暗部、陰影的色層比較較薄而透明。
（二）如何處理好大色塊之間的對(duì)比、協(xié)調(diào)關(guān)系
在油畫基礎(chǔ)練習(xí)中，一方面要善于從接近的色彩中找出差別，另一方面又要善于處理不同色塊之間的對(duì)比協(xié)調(diào)關(guān)系。尤其是大色塊的組合關(guān)系，在一件作品的整個(gè)色彩結(jié)構(gòu)中起著十分重要的作用。例如，在室內(nèi)寫生時(shí)，對(duì)象處在正面光的情況下，明暗關(guān)系不強(qiáng)烈，周圍環(huán)境的反光也不顯著，這時(shí)不同物體的色塊的相互關(guān)系，就成為構(gòu)成整個(gè)對(duì)象的色調(diào)和色彩關(guān)系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以發(fā)現(xiàn)，所謂色彩豐富，主要不在于畫布上五彩繽紛，或是畫家使用了多少種類的顏色。而是在于找到準(zhǔn)確的、扣得很緊的色彩結(jié)構(gòu)。例如，以畫面色彩艷麗豐富著稱的印象派畫家雷諾阿，他的調(diào)色板上常用顏色只有十一種（銀白、鎘黃、那波利黃、黃赭石、濃土黃、朱紅、茜紅、悲翠綠、翠綠、鈷藍(lán)、群青），他還說(shuō)“黃赭石、那波利黃和濃土黃只是中間色調(diào)，可以取消，因?yàn)橛闷渌伭峡梢哉{(diào)和出這些中間色調(diào)。”如果減去這三種顏色就只剩下了九種。
色塊組合的重要性在古往今天的作品中，無(wú)論是古典的、印象派的、后期印象派以來(lái)的作品中，都是重要的。古典作品中雖然色彩從屬于素描，采用的是以明暗為主的表現(xiàn)手法，但為什么一些畫家的作品仍給我們以絢麗的色彩感呢？就是因?yàn)榇笊珘K的組合在起作用。例如威尼斯畫派委羅塞作品，十七世紀(jì)佛蘭德斯畫家魯本斯、荷蘭畫家弗美爾和西班牙畫家埃爾·格列柯等人的作品。印象派繪畫雖然著重表現(xiàn)光色的輝映、例如莫奈的泰晤士河組畫之一的《倫敦國(guó)會(huì)大廈》，基本上是由建筑物的藍(lán)紫色，這三個(gè)大色塊組成的。無(wú)數(shù)的小筆觸、小色點(diǎn)，都是圍繞著這三個(gè)大色塊的關(guān)系展開(kāi)的，是對(duì)這三個(gè)大色塊組合關(guān)系的充實(shí)和豐富，達(dá)到真實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了泰晤士河上陽(yáng)光、霧氣、水色交相輝映的倫敦霧色之美。野獸派繪畫就更不用說(shuō)了，在馬蒂斯、馬蓋的一些作品中只用少數(shù)幾個(gè)顏色，但由于組合的恰當(dāng)和巧妙，顯得單純而又豐富，充滿了色彩的韻味。例如馬蒂斯的靜物畫《藍(lán)色臺(tái)面上的靜物》和馬蓋的風(fēng)景畫《凱弗萊爾港》等。因此，在寫生對(duì)象紛亂復(fù)雜的色彩中，如何把握住總的色調(diào)和大色塊之間的對(duì)比協(xié)調(diào)關(guān)系，找到準(zhǔn)確、生動(dòng)的色彩組合，是油畫色彩基礎(chǔ)練習(xí)中的另一個(gè)重要問(wèn)題。
要解決這個(gè)問(wèn)題，除了同樣需要依靠整體觀察和對(duì)整個(gè)對(duì)象的色彩關(guān)系進(jìn)行深入的分析之外，一個(gè)具體的辦法是在調(diào)色板上對(duì)大色塊的組合，作反復(fù)的探索和嘗試。這種方法的好處是強(qiáng)害迫自己去考慮大色塊的關(guān)系而可以避免陷入局部的、細(xì)節(jié)的考慮，可以去掉盲目性而增強(qiáng)理解。油畫顏色不會(huì)很快干燥，不會(huì)流動(dòng)、滲化，也不存在干濕變化，并且在調(diào)色板上容易改動(dòng)，因此有利于對(duì)色彩關(guān)系作耐心的試驗(yàn)和比較。在調(diào)色板上找到的色塊組合、色彩大關(guān)系，就是未來(lái)寫生作業(yè)色彩結(jié)構(gòu)的雛型，是整個(gè)色彩關(guān)系展開(kāi)的基礎(chǔ)。從而使自己處于主動(dòng)地位，胸有成竹，意在筆先，使畫面色彩、筆觸新鮮而生動(dòng)。
例如，美國(guó)著名畫家惠斯勒（1834——1903）向?qū)W生推薦的畫肖像畫所用的調(diào)色板顏色排列是這樣的——一大堆白色放在調(diào)色板上緣的中央，它的左邊依次排列有：赭石黃、濃土黃、棕土棕、鈷藍(lán)、礦石藍(lán)。其右方排列有：朱紅、威尼斯紅、印第安紅、黑。有時(shí)在威尼斯紅和印第安紅之間擺上煅濃土黃，然后應(yīng)將一堆能調(diào)出最淺調(diào)子的肉色的顏料調(diào)好，放在調(diào)色板中央靠上的地方。從這片淺肉色顏料的位置開(kāi)始彎曲向下方擺上一條寬的黑顏料，一直延伸到調(diào)色板底部，這條黑色要求是畫中陰影部分所用的最深的黑色。這樣，在調(diào)好的淺色和黑色之間就可以鋪開(kāi)顏色，與各種必需的純色調(diào)和，獲得所需要的調(diào)子變化，直到調(diào)色板上出現(xiàn)畫這幅肖像所需要的一整套各種調(diào)子的顏色，直到調(diào)色板上出現(xiàn)畫這幅肖像所需要的一整套各種調(diào)子的顏色；同時(shí)，在調(diào)色板的左邊，以同樣的細(xì)心的方式，準(zhǔn)備好畫背景所需的顏色盡可能地吻合后，就可以用蘸飽顏料的畫筆流暢地在畫布上作畫。
在調(diào)色板上探索色彩組合和色彩關(guān)系的方法，需要進(jìn)行嚴(yán)格的自我控制，是不容易做到的。初學(xué)時(shí)往往不習(xí)慣而忙于上畫布，急于進(jìn)入具體的、局部的描繪，邊看，邊調(diào)色、邊畫、邊改，在畫布上來(lái)回折騰，涂來(lái)改去，弄得懵頭轉(zhuǎn)向。這不只是畫壞一幅作業(yè)的問(wèn)題，而是不懂得色塊組合的重要性、不重視色彩大關(guān)系，養(yǎng)成一種在畫布上涂涂改改的壞習(xí)慣（一旦養(yǎng)成很難改掉）。這是既不可能取得好的畫面效果，更不可能達(dá)到對(duì)色彩的規(guī)律性認(rèn)識(shí)。要牢牢地記住到畫布上再去探索色彩關(guān)系，為時(shí)已晚了。（和在調(diào)色板上探索色塊組合、色彩大關(guān)系的相類似的方法是多畫小幅的色塊組合色稿，加以分析比較，擇優(yōu)轉(zhuǎn)移到畫布上去。）
（三）如何理解色彩的如實(shí)表現(xiàn)
對(duì)初學(xué)者進(jìn)行色彩寫生練習(xí)時(shí)，強(qiáng)調(diào)如實(shí)描繪、打好寫實(shí)基礎(chǔ)，這是完全必要的。所謂如實(shí)描繪，簡(jiǎn)單地說(shuō)要從具體對(duì)象出發(fā)，真實(shí)而深入地表現(xiàn)對(duì)象在一定條件下的色調(diào)和光色關(guān)系，并要求色彩與素描相統(tǒng)一。寫生對(duì)象的色調(diào)和光色關(guān)系是千變?nèi)f化的，但又有客觀的規(guī)律性。提出如實(shí)寫生的要求，可以使初學(xué)克服固有色的概念，擺脫自己的習(xí)慣用色，去掉盲目性，而培養(yǎng)正確的、科學(xué)的觀察方法，達(dá)到加深理解，掌握規(guī)律，從無(wú)法到有法。
但是，對(duì)如實(shí)寫生不宜作狹隘的理解。要求如實(shí)寫生決不是自然主義地依樣畫葫蘆，也不是純客觀地追求所謂對(duì)真實(shí)，認(rèn)為十幾個(gè)人一起寫生只能畫成一個(gè)樣。對(duì)象的色調(diào)和光色關(guān)系的構(gòu)成有它的規(guī)律性，人們?cè)诟惺軐?duì)象的色彩時(shí)，也有客觀的共性。然而，人的色彩感覺(jué)又帶有主觀性。人的色彩感受著人的生理的、心理的和個(gè)性上的各種因素的影響。同一個(gè)對(duì)象，在不同人的眼里色彩上是有一些差別的。尤其是那些傾向性不很明顯的色彩（如灰色調(diào)），各個(gè)人看起來(lái)，有的會(huì)感到偏暖些，有的會(huì)感到偏冷些，或偏紅些，或偏黃些，等等。色彩與素描相比，顯然素描偏于理性，而色彩偏于感性，更受主觀因素的影響。
色彩寫生不存在純客觀的絕對(duì)真實(shí)、和對(duì)象一模一樣，不能要求千篇一律。印象派畫家強(qiáng)調(diào)如實(shí)描繪，表現(xiàn)景物在一定時(shí)間，光線和環(huán)境里的光色氣氛，但是當(dāng)幾位印象派畫家在同一地點(diǎn)一起作畫，作品的色彩也仍然是不盡相同的，表現(xiàn)出各人在色彩感覺(jué)上的差別。其中，莫奈更是追求在不同時(shí)間和光照下的景物色彩的細(xì)微變化，在他的某些組畫中為了精確地再現(xiàn)對(duì)象的光色氣氛，寫生時(shí)每次不超過(guò)七分鐘，當(dāng)陽(yáng)光離開(kāi)對(duì)象某一片樹(shù)葉時(shí)，他就另?yè)Q一塊早準(zhǔn)備好的畫布。他如此忠實(shí)于對(duì)象，但他的作品也仍然不可避免地表現(xiàn)出他的個(gè)人特點(diǎn)，他的獨(dú)特感受和表現(xiàn)方法。
因此，色彩寫生容許在抓對(duì)象的色調(diào)傾向和光色關(guān)系的前提下，有個(gè)人的不同表現(xiàn)和差別。色彩寫和不存在純客觀的絕對(duì)真實(shí)，不能要求千篇一律，而是客觀的規(guī)律性和主觀的感覺(jué)性的結(jié)合，是從具體對(duì)象出發(fā)和個(gè)人的創(chuàng)造的結(jié)合。
從色彩基礎(chǔ)練習(xí)的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)強(qiáng)調(diào)如實(shí)表現(xiàn)也不應(yīng)作狹隘的理解。強(qiáng)調(diào)如實(shí)寫和并不排斥培養(yǎng)和提高色彩的記憶力和想象力。不僅搞創(chuàng)作需要記憶力和想象力，就是寫生也同樣需要色彩的記憶和想象。寫生時(shí)只有具備一定的色彩記憶力和想象力才不會(huì)被迅速變化的光色而難住，也才談得上畫面色彩的概括和構(gòu)圖處理，才不會(huì)變成對(duì)象的奴隸。
十九世紀(jì)末法國(guó)象征主義畫家莫羅曾說(shuō)過(guò)：有一點(diǎn)得好好注意，如果你要用色彩的語(yǔ)言進(jìn)行思維的話，就得有想象力。沒(méi)有想象力，你就永遠(yuǎn)別想成為色彩畫家。帶著想象去描摹大自然，這是成為一個(gè)畫家所必備的條件。色彩應(yīng)當(dāng)被你所思念、夢(mèng)見(jiàn)和暝想。“
莫羅不僅是一位著名的畫家，并且在他的畫室中培養(yǎng)出了屬于二十世紀(jì)的最出色的色彩畫家——馬蒂斯、馬蓋、路奧等人。他的這些話是值得我們重視的。
有一種看法以為只有我們中國(guó)畫才重視離開(kāi)對(duì)象的默記默畫能力，而西方畫家就沒(méi)有這種要求和能力。這完全是片面的，是誤解。其實(shí)，西方畫家也重視并具有離開(kāi)對(duì)象的作畫能力的。在近、現(xiàn)代畫家中尤其如此。例如，英國(guó)著名畫家透納，就具有很強(qiáng)的默畫能力 和豐富想象力。他可以根據(jù)過(guò)去一些非常簡(jiǎn)單的速寫（甚至?xí)r隔二十年），憑記憶和想象畫成一幅完整的作品。著名的印象派畫家德加所描繪的賽馬，芭蕾舞女，這些栩栩如生的作品也并非是當(dāng)場(chǎng)寫生的，而是憑著他驚人的記憶力和想象力在畫室中完成的。再如以色彩奇麗著稱的納比派畫家波納爾，他也是喜歡根據(jù)簡(jiǎn)單的速寫或文字記錄，而憑出眾的記憶力想象力作畫的。
至于在色彩基礎(chǔ)練習(xí)中如何培養(yǎng)色彩的記憶力和想象力，基本的方法和途徑仍然是堅(jiān)持”四寫“，即：寫生、速寫、默寫和摹寫（臨摹）相結(jié)合。尤其要提昌常常被忽略的速寫和默寫，從初學(xué)時(shí)就養(yǎng)成習(xí)慣，把”四寫“結(jié)合起來(lái)，把自己培養(yǎng)成為具有全面的色彩造型能力的人。

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