從畫石膏圓球想

　　如何提高教學(xué)質(zhì)量，是國畫教學(xué)當(dāng)前的一個中心問題。至于如何提高基礎(chǔ)課的質(zhì)量，更是急待解決的一個重要環(huán)節(jié)。有人認(rèn)為中國畫教學(xué)必須運(yùn)用西洋畫的方法進(jìn)步才快，主張從學(xué)習(xí)西洋畫入手，甚至還有人主張以西洋畫來改造中國畫。相反也有人認(rèn)為從學(xué)習(xí)西洋畫入手是走彎路，甚而還會妨礙國畫教學(xué)的進(jìn)展。為什么這兩種看法距離那么遠(yuǎn)，而經(jīng)過了多年的爭論還未得到解決呢? 因?yàn)閮煞N說法雖然都有道理，但各有所偏。我認(rèn)為問題不在于是否采取西洋畫教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而在于如何采取。如果辦法對頭，對國畫發(fā)展就有利，進(jìn)步也就快；否則的確也容易變利為弊，因而妨礙國畫教學(xué)的進(jìn)展。
　　問題到底在哪里呢？我們首先應(yīng)該承認(rèn)中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認(rèn)識對象和表現(xiàn)對象上，都各有各的一套辦法。當(dāng)然，辦法中有它共同之處，也各有其特點(diǎn)，各有其優(yōu)越性，也各有其局限性。因此，我們一直是提倡取長補(bǔ)短。西洋繪畫里有許多值得我們學(xué)習(xí)的東西，必須從中得到借鑒。
　　這里不妨舉一個例：比方西洋畫教學(xué)為什么要從畫石膏圓球著手呢？目的是為了更好地訓(xùn)練表現(xiàn)物象的體面關(guān)系。因?yàn)槲餮罄L畫往往是采用側(cè)光而按照物象中光影的變化來體現(xiàn)對象的體面的，畫石膏圓球的好處是色素單純，較易于識辨物象感受光彩的復(fù)雜變化所引起的黑白層次和深淺調(diào)子，易于劃清明與暗的關(guān)系，對通過明暗的調(diào)子來體現(xiàn)物象的體積，確是有著許多優(yōu)越的條件。但是，中國畫教學(xué)是否也一定要通過畫石膏圓球才能解決物象的體面關(guān)系呢？這個問題曾發(fā)生過不少爭論。我們在教學(xué)實(shí)踐中，自從經(jīng)過一段時間的試驗(yàn)之后，才漸漸證明了畫石膏圓球并不能達(dá)到取長補(bǔ)短的目的。如果企圖以畫石膏圓球來考驗(yàn)中國畫的表現(xiàn)力，那么，是不是也可以要求采用正面光畫石膏圓球來考驗(yàn)西洋畫的表現(xiàn)力呢？其實(shí)問題完全不在于表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱，而區(qū)別于兩個不同的體系所采取各自不同的表現(xiàn)方法和各自不同的要求。一方認(rèn)為非用明暗不能表達(dá)物象的真實(shí)；另一方卻認(rèn)為不用明暗也同樣可以表現(xiàn)物象的真實(shí)。這里，問題又來了，到底什么才算是真實(shí)呢？現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，畢竟不等于藝術(shù)的真實(shí)。比方中國畫寫生一株梅花，首先就得掌握梅花的固有特征和它的生長規(guī)律，從不變的物象來分析它們的特征，把花、蕾、蕊，全開的、半開的和花蕾以及嫩枝和老干的具體對象區(qū)分開來，才進(jìn)一步在忠實(shí)物象的基礎(chǔ)上要求運(yùn)用各種表現(xiàn)方法來分別體現(xiàn)出它們的不同特征。這樣做的結(jié)果絕不會把花與蕾、枝和干的畫法采取一樣的用筆，當(dāng)然更不至于"畫虎類犬"，把梅花變成了桃花。如果說這樣不算真實(shí)的話，難道一定要在花瓣上畫"高光"才算真實(shí)嗎？這里，主要是由于雙方對所謂真實(shí)的概念存在著不同的要求。若不從兩個根本不同的造型體系來理解，盲目地采用西法是不會對國畫有利的。回過頭來再說畫圓球吧。例如當(dāng)中國畫需要選用圓球作教具時，寧可選用籃球或足球，絕不會選石膏圓球，因?yàn)楫嫽@球或足球，可以根據(jù)球體的皮塊的縫路彎度來體現(xiàn)球體的結(jié)構(gòu)，不需要通過明暗同樣可以體現(xiàn)出球形的體積和立體關(guān)系。當(dāng)縫路的弧線還未能充分表現(xiàn)球形的體積時，是容許運(yùn)用適當(dāng)?shù)拿靼祦碡S富它的體面關(guān)系的，但是出發(fā)點(diǎn)必須是根據(jù)不變的物象的造型結(jié)構(gòu)，而不是根據(jù)可變的光和形。因此，我們不主張中國畫教學(xué)也要從畫石膏圓球入手，道理就在于此。又比方有人硬想要在中國畫上追求達(dá)到油畫的效果，或以油畫模仿水墨畫，我認(rèn)為同樣不必要，其實(shí)也是行不通的。

橡皮的"功"與"過"

　　過去所謂"彩墨畫"系的教學(xué)僅僅要求用毛筆在宣紙上畫畫，好像換了工具材料就解決問題了，其實(shí)并不那么簡單。也有人對某種工具特別迷信，比方說，要畫得"準(zhǔn)"非用鉛筆炭筆不可，對毛筆也能畫"準(zhǔn)"就表示懷疑。工具是人來掌握的，為什么鉛筆炭筆可以畫得準(zhǔn)而毛筆偏畫不準(zhǔn)？我們談的是中國畫嘛！用毛筆畫不準(zhǔn)還算什么中國畫？我主張對學(xué)中國畫的學(xué)生要有個起碼的要求，即當(dāng)他們畢業(yè)時必須能用毛筆準(zhǔn)確地描寫對象。鉛筆炭筆畫準(zhǔn)了不算數(shù)，那只是一個手段。因此，怎樣才算"準(zhǔn)"？用什么辦法使它"準(zhǔn)"？不能籠統(tǒng)地以一個標(biāo)準(zhǔn)或一種辦法來要求不同的專業(yè)，應(yīng)該承認(rèn)各有各的獨(dú)立性和各有各的優(yōu)越性。我們在教學(xué)中最可怕的是一種先入為主的看法，要把它扭轉(zhuǎn)過來是非常吃力的。為什么鉛筆炭筆容易"準(zhǔn)"而毛筆不易"準(zhǔn)"呢？主要是由于鉛筆炭筆可擦易改，凡不準(zhǔn)的可以擦掉，改到準(zhǔn)確為止。毛筆之所以難準(zhǔn)，原因就在于既不能擦也不好改，不準(zhǔn)時只好另起爐灶重畫。這樣說來，橡皮是有功的，但同時也帶來了過。當(dāng)然，過不能歸咎于橡皮本身，理應(yīng)歸咎于使用橡皮的人。
　　忠實(shí)于對象是基本訓(xùn)練的起碼的共同要求。為了達(dá)到這個要求，在低年級的國畫教學(xué)采用鉛筆橡皮進(jìn)行描寫是較為有利的，而且是必需的過程。但是不管你采用什么工具，都不能忘掉你是在畫中國畫。因?yàn)槊芡皇前l(fā)生在工具本身，而發(fā)生在運(yùn)用的方法。比方在同一個年級的學(xué)生描寫同樣一個對象時，有的由于方法對頭就畫得快些，而且也來得準(zhǔn)確些；相反，有的由于方法不正確，結(jié)果也就畫得慢些，而且還不一定畫得準(zhǔn)確。那些進(jìn)步得慢的學(xué)生很容易從客觀上找原因，怪條件啦，怪老師啦，怪自己原來水平低啦，等等。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，客觀原因是有的，但卻不是主要的，主要的還是主觀的方法不對頭。我們都曉得從認(rèn)識對象到表現(xiàn)對象是有一定的過程的，如果對對象認(rèn)識很概念化，那么，描寫的結(jié)果也必然會概念化。比方作畫時不好好地用眼去觀察，不好好地用腦去思考，只是忙于動手來畫，反正鉛筆易改可擦，慢慢養(yǎng)成了手勤、眼拙、腦笨的發(fā)展不平衡狀態(tài)，依賴橡皮就成為一種習(xí)慣了。一種方法成為一種習(xí)慣勢力之后，改變就難了，盡管老師在個別輔導(dǎo)中想盡辦法，還是不易一時扭轉(zhuǎn)過來，這是我們在教學(xué)實(shí)踐中最傷腦筋的事。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的教學(xué)方法都有一個共通的地方，即要求在啟蒙時必須有個正確的開端，對最基本的訓(xùn)練要采取嚴(yán)格的態(tài)度。例如寫字首先要講究執(zhí)筆的方法，一筆要體現(xiàn)一波三折的功夫，都必須經(jīng)過較長時間的勤學(xué)苦練，而且必須有個正確和嚴(yán)格的開端，否則，就會事倍功半。改舊衣是麻煩事。　　
　　上面所舉的并不是個別的例子，而是帶有普遍性的現(xiàn)象。這里，我們不能不追問：為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象，它是怎樣產(chǎn)生的？中國古代畫家有"九朽一罷"之說，這是指創(chuàng)作上的 "慘淡經(jīng)營"來講的。中國畫進(jìn)行基本訓(xùn)練時，經(jīng)常是貫穿著寫字的道理的，老師嚴(yán)格地要求學(xué)生不要涂改筆劃，通過填、摹、臨三個階段來鍛煉筆劃逐步的準(zhǔn)確性。比方初學(xué)畫時，就鍛煉畫圈圈，畫直線，要求一筆畫得圓，一筆畫得直；同時要鍛煉一筆寫出物象，撇一筆是一竹葉，豎一筆是一竹節(jié)。初畫不準(zhǔn)，只好多練，準(zhǔn)是練出來的，而不是涂改出來的。這樣才牢固，才能真正得到東西。當(dāng)然，寫生的要求，不完全同于最基本的技術(shù)鍛煉。中國畫寫生，它首先是從氣勢、從整體出發(fā)，同時必須深入細(xì)致地觀察對象，分析物象的具體特征、結(jié)構(gòu)關(guān)系、運(yùn)動變化，等等。觀察對象時，必須從整體到局部，又從局部回到整體，當(dāng)對對象有了較全面而深刻的理解與認(rèn)識之后，才動手去畫，這里手、眼、腦是同時并用的。至于怎樣才能使一筆一劃的最基本的技術(shù)服從于具體對象，要求畫得像而又有精神，即古人說的"形神兼?zhèn)?quot;，必須經(jīng)過一個長期的實(shí)踐鍛煉。中國畫的寫生有這么一個特點(diǎn)，即凡經(jīng)過寫生的物象，如果方法對頭的話，一般是能夠把它背默得出來。所以中國畫家能不看著對象作畫，就是依靠平時觀察物象的積累，特別是經(jīng)過反復(fù)寫生鍛煉積累的結(jié)果。但是今天的做法不大一樣，學(xué)生們很少經(jīng)過嚴(yán)格的最基本的技術(shù)鍛煉，以致四年級的學(xué)生還不會執(zhí)毛筆的現(xiàn)象也還存在。寫生時，總想在一個作業(yè)里解決所有的問題，"準(zhǔn)"是練不出來的，而且記不牢，離開對象就無法作畫。老跟著可變的光和影來跑，要記憶形象也是有困難的。
　　為了進(jìn)一步提高教學(xué)質(zhì)量，我們必須重視和改變這些現(xiàn)象。當(dāng)我們鍛煉塑造形象時，不能離開眼和腦，必須手、眼、腦結(jié)合進(jìn)行鍛煉。我認(rèn)為最好的鍛煉方法，是直接運(yùn)用毛筆去寫生，當(dāng)然只適于在高年級進(jìn)行。這樣做，不等于排斥了鉛筆炭筆和橡皮。手、眼、腦的結(jié)合，不管你用什么工具都是同樣要注意的。上面說到有的學(xué)生確實(shí)是養(yǎng)成了依賴橡皮的習(xí)慣，要扭轉(zhuǎn)這種先入為主的習(xí)慣勢力，就得有措施。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，直接用毛筆寫生就是改變這種勢力的最有效的辦法。我們必須承認(rèn)，毛筆寫生是有它的局限性，但也有它的優(yōu)越性；局限性唯一的一條，就是不能擦和不好改，不易一下子畫得準(zhǔn)。毛筆的局限性，恰好就是它的優(yōu)越性，它可以鍛煉養(yǎng)成一種好習(xí)慣，即當(dāng)你看不準(zhǔn)想不透時就不敢亂下筆。每下一筆都要成竹在胸，因?yàn)槊恳还P都會牽連到全局，所以筆筆都必須從整體出發(fā)，使每一筆都能起每一筆的作用。應(yīng)當(dāng)肯定地說，毛筆是一個非常有利的武器，它的表現(xiàn)力是很強(qiáng)的。只要我們能夠掌握它，使它馴服地為我們所利用，即使不借助于橡皮，同樣可以畫得準(zhǔn)；但必須具有勤學(xué)苦練的過程，絕不能急功近利。

下筆之道與一筆不茍

　　過去一直搞不清到底什么才是國畫的技術(shù)基礎(chǔ)？它應(yīng)包括哪些東西，也沒有一個統(tǒng)一的認(rèn)識。過去曾錯誤地把素描看作是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，好像只有畫好了素描就萬事大吉。當(dāng)中國畫教學(xué)剛剛提出素描課必須與中國畫特點(diǎn)結(jié)合時，就有人大不以為然，他們認(rèn)為素描是神圣不可侵犯的。我很同意蔡若虹同志重新提出技術(shù)的基本訓(xùn)練必須把"四寫"（寫生、摹寫、速寫、默寫）結(jié)合起來進(jìn)行鍛煉。它的好處，就是既能包括素描，又能防止素描代替一切。在中國畫方面，只能分臨摹、寫生兩大類，而速寫、默寫則放在寫生課的范疇里去。過去課程表里的素描，只把人物素描看作是唯一的造型基礎(chǔ)課，好像山水、花鳥就沒有或不需要造型基礎(chǔ)的鍛煉。現(xiàn)在的"四寫"就可以同樣放到人物、山水、花鳥課程里去，在課程表里保證了人物、山水、花鳥都具有同樣份量的基本訓(xùn)練，使學(xué)生能在實(shí)踐中逐步掌握傳統(tǒng)方法的造型規(guī)律，使一切技術(shù)基本訓(xùn)練能真正的成為中國畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程。我們還認(rèn)為書法、篆刻也應(yīng)該包括到技術(shù)基礎(chǔ)課程里去，這兩門東西也是中國畫最好的基本技術(shù)訓(xùn)練的課程。中國傳統(tǒng)藝術(shù)（包括戲劇、音樂、舞蹈、曲藝）有個共同的地方，就是首先要求嚴(yán)格的進(jìn)行基本技術(shù)訓(xùn)練，必須從最基本的練功做起。我們不能簡單地把寫字只看成是為了加強(qiáng)練筆的機(jī)會，前人說過書畫同源，里面確有不少共通的東西，特別是在形式結(jié)構(gòu)當(dāng)中就體現(xiàn)了豐富的造型藝術(shù)規(guī)律。字體結(jié)構(gòu)是通過各種不同的筆法體現(xiàn)出來的。運(yùn)筆的變化中又體現(xiàn)了十分豐富的節(jié)奏韻律感。過去有人簡單地把中國畫看作是單線平涂，一條線的一筆和寫一個"一"字的一筆就有很大的區(qū)別；一條線只是普通劃一條線，但"一"字的運(yùn)筆就要體現(xiàn)出一波三折。波是起伏，折是變化，欲左先右為一折，右往為二折，盡處收回為三折。絕不同于平拖橫掃的一條線。"三"字的三橫和"川"字的三豎，每一橫筆或豎筆的寫法忌犯雷同。這些道理是與畫面的構(gòu)圖法則相通的。金石篆刻也是如此。白石老人的印章，所以覺得好看，叫人喜歡，就因?yàn)樗茏⒁庑问浇Y(jié)構(gòu)。中國畫在筆墨運(yùn)用上，是具有非常豐富的表現(xiàn)力的；常常通過行筆的剛或柔、粗或細(xì)、枯或潤等等，來表現(xiàn)不同的形象，并達(dá)到藝術(shù)上的多樣與統(tǒng)一，達(dá)到畫面上具有音樂的節(jié)奏感。我們主張通過書法、篆刻的鍛煉來逐步解決這些有關(guān)問題，就因?yàn)榭梢酝ㄟ^這樣的鍛煉來理解下筆之道，來重視下筆之功；忽略了一筆之功，等于忽略了千筆萬筆之力，因?yàn)橹袊嫴坏菑囊还P一筆組合而成的，而且要做到一筆不茍，這就不能不從最基本的東西學(xué)起。

形似與神似

　　中國畫的學(xué)習(xí)過程有這么幾個階段，即第一步是不似，第二步是似，第三步又是不似。第一步的不似是指初學(xué)者在造型方面還不能達(dá)到準(zhǔn)確的程度，這是難免的現(xiàn)象。從第一步的不似到第二步的似，必須經(jīng)過一個艱苦鍛煉的過程，這個似，是指的形似，所以第二步還不是藝術(shù)上的最終目的，還有第三步的要求，即求得形似之外，還必須有個神似。因此，第三步的不似，與第一步的不似有所不同。這個不似，是指造型上不必全似，有的地方要省略，有的地方要加工，以期達(dá)到形神兼?zhèn)洹＿@里，應(yīng)當(dāng)提防兩種不同的學(xué)習(xí)態(tài)度：一種是只滿足于第二步的所謂似，即僅僅滿足于形似；另一種是舍本求末的做法，即離開第二步的必經(jīng)階段來追求神似，只在形式上賣弄筆墨趣味，實(shí)際上并不能達(dá)到神似的目的。因此，我們必須強(qiáng)調(diào)指出，一定要正確地掌握技術(shù)基本訓(xùn)練的一些基本法則和程序。一定要循序漸進(jìn)，必須由簡到繁，由淺到深，由形似到神似，按部就班是基礎(chǔ)訓(xùn)練的必由途徑。我們都喜愛白石老人晚年寫意的水墨畫，因?yàn)樗哂蟹浅：喚毢透叨雀爬ǖ乃囆g(shù)手段。如果要學(xué)習(xí)白石老人，首先要研究他所走過的道路，他的藝術(shù)造詣不是天上掉下來的，而是他畢生的勤學(xué)苦練，既結(jié)實(shí)而又豐富的造型技巧的總和。因?yàn)樗辛嗽缒昃ぜ?xì)致的忠實(shí)于對象的嚴(yán)格基礎(chǔ)，才能創(chuàng)造出晚年的"形神兼?zhèn)?quot;的寫意水墨畫。當(dāng)然，在學(xué)習(xí)的過程中針對不同的描寫對象應(yīng)有不同的描寫手法，而各個步驟也有各自不同的要求，同時也要防止把每一步驟或每一進(jìn)度截然分開，比方在基本訓(xùn)練的教學(xué)上提出嚴(yán)格形似的要求的同時，是否也應(yīng)提出神似的要求呢？我看是要的。因?yàn)檫@當(dāng)中有這么一個問題，即形似與神似的關(guān)系問題，如基本訓(xùn)練必須遵循著學(xué)習(xí)的程序，一個步驟一個步驟去攻破，一個階段一個階段去過關(guān)，這是循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)途徑，是不能隨意跳越的。不過，學(xué)習(xí)雖分階段進(jìn)行，但每階段又是有聯(lián)系的。首先應(yīng)該讓學(xué)生在思想上明確形似只不過是一個段落，在求得形似的同時也不應(yīng)該截然把神似分裂開來理解，培養(yǎng)學(xué)生樹立一個"形神兼?zhèn)?quot;的全面觀念是非常必要的。這里我們是要注意防止步驟上作機(jī)械的理解，必須克服思想上的片面性。比方過去在寫生課程里，只是單純要求描寫對象的準(zhǔn)確性，而不講究藝術(shù)的概括，不注意藝術(shù)的節(jié)奏。中國畫里經(jīng)常講賓與主、虛與實(shí)、剛與柔，以及用筆的轉(zhuǎn)折與頓挫，調(diào)子的深淺明暗等等，這些對立的統(tǒng)一的手法，都與藝術(shù)概括有關(guān)，都是構(gòu)成藝術(shù)上的節(jié)奏感的最基本的東西。我們?nèi)绻欢闷渲械牡览恚筒粫フ莆账粫趯?shí)踐中去運(yùn)用它。作品的感染力就必定薄弱，更談不到什么耐人尋味了。